W kontekście filmowej premiery „Ślubów panieńskich” warto zastanowić się, czy i dlaczego lubimy Fredrę. W teatrze przecież grany jest rzadko i raczej bez uwielbienia. Otóż lubimy Fredrę dlatego, że go znamy, a nie dlatego, że go lubimy. Z kilkudziesięciu utworów Fredry grywanych jest dziś kilka. Regularnie – już tylko „Zemsta” i „Śluby panieńskie”, i to bynajmniej nie dlatego, że są ukochanymi przez Polaków „komediami wszech czasów” czy dziełami o „ponadczasowym uniwersalizmie” (cytaty z press booka filmu Bajona). Po prostu są w kanonie lektur szkolnych, co dla teatru oznacza pełną widownię. Większość teatralnych realizacji ma charakter lekturowy, tym silniej na ich tle wyróżniają się spektakle, które od zwyczajowego grania Fredry odbiegają. „A to gramy na współcześnie, z komórkami i telewizorami, a to na smutno jak Czechowa, à la manière russe. Rekord pobił podobno pewien reżyser, który upił Podstolinę, położył ją pod stołem – i stąd »Podstolina«. Zastanawiam się, skąd się wzięło to niezdrowe zainteresowanie Fredrą. Przecież to dramaturgia zamknięta, nie otwarta, jak »Dziady«, gdzie niech będzie wszystko wolno” – zżymał się w „Teatrze” w 2007 r. Andrzej Łapicki, ochrzczony przez Aleksandra Bardiniego „strażnikiem Fredry”. Inscenizacji z komórkami i laptopami było w ostatnich latach raptem kilka. Z głośniejszych – „Zemsta” Piotra Cieplaka z Teatru Polskiego w Poznaniu, z 2005 r., urodzinowa (130-lecie teatru) i bezradna wobec tekstu. Rejent list pisał na laptopie, a Papkin swoją rzewną pieśń o kotku wyśpiewywał do wtóru gitary elektrycznej. Z całego przedstawienia w pamięci zostawała tylko scena zgody. Kwestię „Zgoda, zgoda, a Bóg wtedy rękę poda” recytowały w manierze katarynkowej oba zwaśnione rody, ustawione jak do pamiątkowej fotografii. Cieplak nie byłby jednak sobą, gdyby nie dał widzom choć cienia nadziei. W stronę widowni Papkin wysyła zawieszony na lince samolocik z papieru – gołąbek pokoju XXI w. Wszystko w waszych rękach – mówił widzom reżyser. Kilka lat później, rozgniewany atmosferą kłótni, sporów, podejrzeń i wzajemnego obrażania się z czasów apogeum rządów PiS, wystawił Cieplak w warszawskim Powszechnym autorską wersję „Wesela” Wyspiańskiego, spektakl „Albośmy to jacy tacy...”. Dowodził w nim, że kłótnia i podziały są immanentną częścią naszej polskiej natury, towarzyszą nam od zawsze i pewnie towarzyszyć będą. Miłosne perypetie Wracając do inscenizacji namolnie uwspółcześnionych. Realizacja „Męża i żony” Eugeniusza Korina i Michała Żebrowskiego nosiła tytuł „Fredro dla dorosłych mężów i żon” i toczyła się w nowobogackim mieszkaniu naszpikowanym elektroniką. Przenosiny hrabiego w świat hi-tech przebiegły dosyć wybiórczo, bo twórcy – w dobie esemesów i e-maili – kazali bohaterom pisać do siebie staromodne listy. Ale widzom Teatru Komedia to nie przeszkadzało. Recenzje po spektaklu nosiły tytuły w stylu „Fredro w stringach” i skupiały się głównie na opisie roznegliżowanej Joanny Liszowskiej. Z kolei pisząc o Fredrze granym „na smutno, à la manière russe”, mógł Łapicki mieć na myśli „Śluby panieńskie” Jana Englerta z Teatru Narodowego sprzed trzech lat. Englert, grający także rolę Radosta, miłosne perypetie dwóch młodych par opowiada z perspektywy swojego bohatera, starszego pana, mającego świadomość zarówno upływu czasu, jak i bezpowrotnie straconej szansy na życiową miłość. Spektakl toczy się w niespiesznym, momentami celebracyjnym, tempie wspomnień. Tak jakby Radost chciał jeszcze raz przeżyć swoją młodość, a Englert jeszcze raz rozsmakować się w każdej frazie sztuki, w której przed laty grał rolę Gucia. Dziś do listy Łapickiego możemy dopisać jeszcze Fredrę granego à la Gombrowicz. W ten sposób Rudolf Zioło odczytał w ubiegłym roku w katowickim Teatrze im. Wyspiańskiego pamiętnik hrabiego „Trzy po trzy”. Grupa mężczyzn we frakach, przeglądając się w sobie nawzajem, przybierała typowo polskie miny, odgrywała sceny polskich archetypicznych kłótni, słomianego zapału, bitki i wypitki, ułańskich szarży itd. Oraz Fredrę à la Złota Setka Teatru Telewizji. Klasyczna interpretacja z aktorami bawiącymi się konwencją, humorem, wierszem, z lekkim puszczaniem oka do widza. Taki w założeniu miał być „Pan Jowialski”, wystawiony przez duet Józef Opalski–Anna Polony w warszawskim Teatrze Polonia, z Krystyną Jandą w roli Szambelanowej i rozbawiającym zarówno widzów, jak i kolegów na scenie Wojciechem Malajkatem jako Szambelanem. Jednak reszta obsady nie dorównała tej parze. Fredro ma się dobrze Prekursorem operacji na otwartym sercu hrabiego Fredry był Grzegorz Jarzyna, twórca stwierdzenia: „Fredro jest czaderski”, i potwierdzającego je przedstawienia „Ślubów panieńskich” pod tytułem „Magnetyzm serca” – jednego z największych hitów teatralnych od przełomu w 1989 r. Pierwszy akt przebiegał w miarę spokojnie. Jedynie nieco zbyt przesadna gestykulacja i zbytnia pieczołowitość w wymawianiu przedniojęzykowego „ł” świadczyły o tym, że jednocześnie gra się Fredrę i gra z Fredrą, a konkretniej – z konwencją teatru salonowego. W drugiej części akcja gwałtownie przyspieszała, pędząc przez kolejne epoki, style i konwencje teatralne, nie tracąc jednocześnie z oczu głównego tematu spektaklu: miłości i związanej z nią sfery uczuć i obyczajów. To, co rozpoczęło się w XIX-wiecznym salonie, swój koniec znalazło w dyskotece z lat 90., pełnej erotycznie wijących się ciał. Uczniem Jarzyny nazwać można Michała Borczucha, który sześć lat później wyreżyserował w krakowskim Starym Teatrze „Wielkiego człowieka do małych interesów”, przefiltrowanego przez dramaturgię brutalistów i – podobnie jak kultowy spektakl Jarzyny – pozbawionego złudzeń co do systemu wartości współczesnych młodych ludzi. Rzecz dzieje się w klaustrofobicznym pokoiku, w którym kisi się szóstka bohaterów: piątka młodych i nestor. Prowadzą nudne rozmowy, czytają gazety i marzą o łatwych i dużych pieniądzach, szybkim i bezproblemowym seksie. Młodzi są tak samo cyniczni jak starsze pokolenia, chcą tego samego – wygodnego życia, tyle że szybciej, bez czekania. Z kolei Michał Zadara wziął na warsztat „Nocleg w Apeninach” – wesoły drobiazg z happy endem. I wraz z muzykiem Jackiem Szymkiewiczem przerobił go w szczecińskim Współczesnym na „operetkę interwencyjną” o handlu kobietami. Zamiast pensjonatu w Apeninach, jest realistycznie odtworzony bar gdzieś przy granicy. Tu zatrzymuje się szemrany biznesmen Fabricjo z lolitką klasy C Rozyną, którą odkupił od jej poprzedniego opiekuna. Wkrótce Fabricjo znajdzie rywala w młodym ciapowatym Antoniu, a potem w jego ojcu – lokalnym macho i właścicielu baru Anzelmo. Dziewczyna jak towar będzie przechodzić z jednych męskich rąk do drugich. Happy endu nie przewidziano. Jednak najbardziej radykalna w realizacji dramatu Fredry okazała się najmłodsza z grona jego inscenizatorów – Weronika Szczawińska, której „Zemsta” zainaugurowała przed rokiem w wałbrzyskim Teatrze im. Szaniawskiego cykl zwany „Znamy, znamy”. Spektakl kończy wygłoszone z offu zdanie: „Mamy nadzieję, że była to ostatnia »Zemsta« na ziemiach polskich”. Dla jednych zabrzmiało ironicznie, dla innych butnie, jeszcze innych zatrwożyło: żadnych świętości. Reżyserka nie kryła, że fanką „komedii wszech czasów” nie jest. Fabułę utworu streściła w ciągu pierwszego kwadransa przedstawienia. Rejent w stroju z epoki odczytał z bryku, dlaczego kochamy „Zemstę”, następnie Cześnik i Papkin, odgrywając pierwszą scenę sztuki zaprezentowali, czym jest słynny Fredrowski ośmiozgłoskowiec. Resztę sztuki odegrano pantomimicznie, z łapaniem się za szable, zakładaniem rąk za pas od kontusza, butnymi minami szlachciurów itd., całość zaś zakończył kontuszowy polonez „na zgodę”. I dopiero wtedy zaczęło się właściwe przedstawienie, w którym reżyserka analizowała kolejne kanoniczne cechy komedii Fredry: humor słowny i sytuacyjny, język, słynne powiedzonka, „polskie charaktery”, intrygę itd., wszystko z pytaniem: „jak ma zachwycać, skoro nie zachwyca?”, z tyłu głowy. „Nie rozumiem, dlaczego to ma być moja plemienna bajka o fantazmatycznej przeszłości – mówiła w „Didaskaliach – Gazecie Teatralnej”. – Reaktywacja jest niemożliwa. »Zemsta« żyje w dwóch światach: konwencji swojej epoki i w wielkim muzeum zbiorowej wyobraźni. I to życie widmowe jest interesujące, a nie fabularne łamigłówki dotyczące uroczych szlachciurów o mur się ze sobą wadzących. Interesująca jest ta potrzeba powtarzania, ten przymus uczestniczenia w »Zemście«”. Szczawińskiej wiwisekcja mechanizmów naszej pamięci mogła się odbyć właśnie dlatego, że „Zemsta” wciąż jest wystawiana. I choć już nie czekamy na Cześnikowe „mocium panie” albo „krokodyla daj mi luby” Klary, czerpiemy przyjemność z obcowania z czymś już oswojonym, znanym. Lubimy dlatego, że znamy, a nie dlatego, że lubimy. Z czego wniosek, że jeszcze niejeden teatralny buntownik zdąży zrobić „ostatnią »Zemstę« na ziemiach polskich”. Lep na widza Nie zapomina o Fredrze polskie kino. Wzorcem z Sèvres dla realizacji akcentujących „uniwersalizm” i „polskie charaktery” pozostaje ekranizacja „Zemsty” Andrzeja Wajdy sprzed ośmiu lat, z 10-milionowym budżetem, scenerią zamku w Ogrodzieńcu i najlepszymi polskimi aktorami w obsadzie oraz 2 mln widzów w kinie. Teraz czas na Fredrę według Filipa Bajona. Budżet jego „Ślubów panieńskich” opiewał na sumę 6 mln 700 tys. zł, zdjęcia kręcono w 270-letnim modrzewiowym dworku w skansenie we wsi Sucha na Podlasiu, w kawalerów wcielili się Borys Szyc i Maciej Stuhr, w ślubujące panny – Anna Cieślak i Marta Żmuda-Trzebiatowska, asystują im Edyta Olszówka i Robert Więckiewicz. Jeśli widzowie nie zechcą przyjść na Fredrę, to zapewne wybiorą się na aktorów.

Geneza „Ślubów panieńskich” „Śluby panieńskie, czyli Magnetyzm serca” to dzieło ściśle związane z biografią Aleksandra Fredry. Prace nad komedią trwały od 1926 do 1932 roku. W tym czasie zamieniał się tytuł dzieła, imiona jego bohaterów i oczywiście fabuła. Początkowo utwór zatytułowany „Magnetyzm” składał się z czterech aktów zapisanych trzynastozgłoskowcem. Fredro niemal w ostatniej chwili przed ukończeniem pierwszej wersji komedii zmienił jej tytuł na „Nienawiść mężczyzn”. Już w tej wersji z 1827 roku można odnaleźć postaci, które znalazły się w znanych nam dziś „Ślubach panieńskich”. Chodzi mianowicie o Klarę i Albina, którzy wówczas nosili inne imiona – Laura oraz Erazm. Oś wydarzeń utworu nawiązuje do wydarzeń z życia autora. Aleksander Fredro przez długie lata kochał się z wzajemnością w Zofii Skarbkowej. Kobieta jednak pozostawała w związku małżeńskim z innym mężczyzną, a unieważnienie ich ślubu trwało latami. Sytuacja ta doprowadziła Fredrę na skraj wyczerpania nerwowego. Odbiło się to na pracy nad komedią, którą na wiele miesięcy po prostu odłożył. W 1828 roku udało mu się wreszcie poślubić Zofię. Szybko odzyskał dawny zapał do pracy i powrócił pisania. Jednakże ponownie został zmuszony do odłożenia pióra, kiedy w 1830 roku zmarł jego ojciec, a kilka miesięcy później wybuchło powstanie listopadowe. Wreszcie udało się Fredrze ukończyć prace nad „Ślubami panieńskimi” w 1832 roku. Dzieło wyraźnie ewoluowało przez lata. Na początku utwór opowiadał o nieszczęśliwej i niespełnionej miłości, jednak w ostatecznej wersji ma już zupełnie inną wymowę. Poeta za pomocą swojego dzieła złożył wielki hołd miłości, ukazując jej potęgę oraz przeróżne oblicza. „Magnetyzmu serca” Fredry pojawił się po raz pierwszy na deskach teatru we Lwowie w 15 lutego 1833 roku. 16 listopada 1834 roku odbyła się wielka premiera w Krakowie, wówczas już utwór nosił tytuł „Śluby panieńskie”. Ostatecznie przyjął się tytuł podwójny: „Śluby panieńskie, czyli Magnetyzm serca”. Komedia Fredry dość szybko została przetłumaczona na język francuski, po czym trafiła na deski paryskich teatrów. 17 sierpnia 1840 roku w teatrze du Gymnase Dramatique odbyła się premiera sztuki „Bocquet père et fils ou Le Chemin le plus long”. Fredro nie ukrywał swojego niezadowolenia ze sposobu, w jaki Francuzi przetłumaczyli jego dzieło. Jak sam pisał w posłowiu do jednego z późniejszych wydań utworu: „W tej sztuce główny węzeł i kilka scen ledwie nie co do słowa są wzięte z mojej komedii «Śluby panieńskie»”. Poeta został niejako zmuszony do zabrania głosu w tej sprawie, ponieważ pojawiały się nieuzasadnione plotki, że to on napisał swoją komedię pod wpływem tejże sztuki francuskiej. Śluby panieńskie - wiadomości wstępne Śluby panieńskie przedstawiają czytelnikowi obraz typowego, szlacheckiego polskiego dworku z XIX wieku. W tej banalnej konwencji Fredro zawarł rozważania nad koncepcją miłości oraz polemikę z romantycznymi ideałami. Rama komedii jest bardzo prosta – starsi państwo – Radost i pani Dobrójska, wpadli na doskonały pomysł – postanowili doprowadzić do małżeństwa bratanka Rodosta - Gucia, z Anielą – córką Dobrójskiej. Jak się okazało, Gucio bardzo się na wsi nudził, był paniczem z miasta, nie mającym najmniejszego zamiaru na poważny związek z kobietą, a tym bardziej na ożenek. Nie miał jednak nic przeciw nic nie znaczącym flirtom. Aniela zaś była kobietą doskonałą, ucieleśnieniem tych cnót, które każda kobieta winna posiadać. Była poważna, miała czyste serce, stąd też Guciowi wydała się wyjątkowo nudną. Obok tej niezwykłej pary we fredrowskim salonie znajdowali się także inni młodzi ludzie – Klara i Albin. Klara była osóbką bardzo sprytną, inteligentną, ale kokietką. Albin zaś był w niej bez pamięci zakochany, całe dnie snuł się smutny po salonie, stając się uosobieniem romantycznego, odepchniętego kochanka. Jak się okazało, Gucio nie chciał się żenić, co zdawało się niweczyć małżeńskie plany starszej pary. Ale nie było to jedyną przeszkodą. Panny bowiem obiecały sobie, iż nigdy za mąż nie wyjdą, bowiem cały męski ród nie jest nic warty. Nigdy także nie chciały zostać niewolnicami swych mężów. Intryga nie rozwijała się pomyślnie – Gustaw nie chciał Anieli za żonę, Klara nie chciała Albina, Albin bardzo chciał poślubić Klarę, Aniela zaś nie chciała się przyznać do miłości do Gucia. Radost jednak mimo to nie dawał za wygraną. Przeprowadził sprytną intrygę, co zmusiło niejako Gucia do kolejnego miłosnego podboju. W efekcie zaś pary połączyły się tak, jak życzył sobie tego Radost. Tadeusz Boy-Żeleński o komedii Fredry napisał kiedyś, iż jest to utwór pełen humoru, dowcipu i werwy, który każdemu dodaje skrzydeł. Dialogi są „uskrzydlone wierszem”, a intryga jest misterna i komedii oraz rodzaje komizmu Fredro, starając się uczynić swój utwór jak najbardziej atrakcyjnym dla czytelnika i widza, zastosował w tekście różnorodne gry słowne, aforyzmy, sentencje, przysłowia. Jest to język aluzyjny, ironiczny, bogaty w środki wyrazu. Również język poszczególnych postaci jest zindywidualizowany. Fredro korzystał równie chętnie z potocznego języka używanego w ówczesnej Galicji. Fredro zestawiał ze sobą słowa kontrastowe lub całkowicie przeciwstawne, co miało służyć zaakcentowaniu komizmu (komizm słowny). Jest on używany przez autora najczęściej, pojawia się bowiem w niemal każdym zdaniu i wypowiedzi bohatera. Ponadto w komedii występuje też komizm sytuacyjny i komizm postaci. Komizm postaci autor stara się rysować przez cały czas, w każdym akcie i w każdym czynie bohatera. Postacie są komiczne nie tylko przez to, co mówią, ale z samej swej istoty (taki jest np. Albin – nie sposób się na jego widok nie uśmiechnąć). Komizm sytuacyjny jest wszechobecny – widać go w zaskakujących, dowcipnie poprowadzonych scenach. Użyty przez Fredrę komizm służy przede wszystkim zabawie, a użyta przez niego ironia nie jest złośliwa czy krytykancka. Wszystkie one się wzajemnie wzmacniają i jako gatunek Komedia – Jeden z głównych, obok tragedii, gatunków dramatu. Przedstawia zdarzenia i bohaterów w sposób wesoły, z humorem, często też satyrycznie lub ironicznie. Akcja jest zazwyczaj nieskomplikowana, pomyślnie zakończona. Częsty jest komizm sytuacyjny, językowy lub charakterologiczny. Komedie powstawały już w starożytnej Grecji, gdzie były częścią obrzędów ku czci Dionizosa, boga „Ślubów panieńskich” W swojej kompozycji „Śluby panieńskie” nawiązują do największych komediodramatów oświeceniowych. Budowa utworu Fredry do złudzenia przypomina dzieła Moliera, absolutnego mistrza gatunku. Sposób prowadzenia wydarzeń scenicznych dopracowany do perfekcji przez francuskiego geniusza komedii, ale także i polskiego poetę, polegał na umiejętnym posługiwaniu się indywidualnymi cechami postaci (głównie komizmem) w celu budowania akcji i regulowaniu jej tempa. W „Ślubach panieńskich” odnajdziemy nie tylko komizm postaci, ale również komizm sytuacyjny i słowny. Dzieło Fredry zwykło się zaliczać do nurtu „komedii miłości”, ściśle związanej z dramaturgią francuską. Swoisty kanon zasad tego gatunku opracował w osiemnastym wieku Pierre Marivaux. Utworu nawiązujące do „komedii miłości” zwykle koncentrowały się na przedstawieniu losów dwójki kochanków od czasów ich młodości (najczęściej) do momentu podjęcia przez nich świadomej decyzji o wzięciu ślubu podyktowanej najszczerszym uczuciem. Jak nie trudno się domyślić, zanim do tego dojdzie dwójka bohaterów musi pokonać wszelkiego rodzaju przeszkody, które stoją na ich drodze, ale zawsze dochodzi do szczęśliwego finału. Całą komedia oparta jest na dość skomplikowanej intrydze wymyślonej przez Gustawa. Bohater opracowuje plan działania, którego celem było wzbudzenie pożądania ze strony Anieli, a także utarcie nosa Klarze. Aby tego dokonać bohater posłużył się zabiegami, które dziś można byłoby nazwać, socjotechnicznymi. Misternie skonstruowany pomysł Gustawa mógł w każdej chwili lec w gruzach, przez co przez cały utwór można mówić o większym lub mniejszym napięciu dramatycznym, potęgowanym dodatkowo przez konflikty pomiędzy bohaterami. Elementem, który dodatkowo napędza akcję jest odwieczny motyw walki płci i konflikt pokoleń. U Fredry nabierają one jednak nieco innych barw. Poeta przełamał stereotyp zawarty w motcie utworu ukazując, że mężczyźni nie zawsze kierują się rozumem, a kobiety emocjami. Nakreślił też sytuację, w której przedstawiciele starszej generacji nie reprezentowali innych poglądów niż młodzi. Niejako obok właściwej akcji dzieła Gustaw, Radost, Albin, Klara, Aniela i pani Dobrójska toczą ze sobą błyskotliwe i lekkie dialogi na temat natury oraz różnych oblicz miłości, a także małżeństwa. Fredro wręcz w mistrzowski sposób poprowadził akcję tak, że mimo iż od pierwszych niemal scen domyślamy się pomyślnego i radosnego zakończenia, to w niektórych momentach zastanawiamy się, czy faktycznie do niego dojdzie. Liczne rozterki, zawirowania i kłopoty bohaterów potęgują prawdziwą radość, jaką odczuwa czytelnik (lub widz) zaznajamiając się z ostatnimi scenami utworu. Autor „Ślubów panieńskich” wspaniale operuje tempem akcji, co widać w czwartym i na początku piątego aktu, kiedy wydarzenia są pozornie spowolnione, aby za chwilę doszło do kilku zwrotów i zawirowań, które prowadzą do pomyślnego finału. „Śluby panieńskie” zbudowane są z pięciu aktów. Pierwszy z nich, liczący najwięcej, bo dziesięć scen, stanowi ekspozycję, czyli przedstawienie bohaterów i zarysowanie akcji. Kolejne akty liczą kolejno po dziewięć, sześć, dziewięć i osiem scen. Głównym wątkiem dramatycznym jest realizacja misternego planu przez Gustawa, który ma na celu unieważnienie ślubów panieńskich złożonych przez Anielę. Wątkami pobocznymi są historia Albina i Klary oraz Radosta i pani panieńskie - cytaty Nie bądź Gustawem – lecz kochaj wesoło. Te elegije i miłosne żale Młodej dziewczyny nie podbiją wcale; Gardzę miłością, jestem niewzruszona. Kocha się, kto kłóci, dawne to przysłowie. Wszakże się wyśpi, jak sobie pościele. Wróbel się tylko, mówią, pustej strzechy trzyma. Żaden jeszcze mężczyzna nie umarł z miłości. Znam dobrze mężczyzn, ten ród krokodyli! Co się tak czai, tak układa snadnie. By zyskać ufność i zdradzić po chwili. Nam wiecznej chwały – a im wiecznej zguby. Przyrzekam na kobiety stałość niewzruszoną Nienawidzić ród męski, nigdy nie być żoną. Jedna dla drugiej kochankiem się stanie. Czy oni nigdy nie kochają szczerze? Nigdy? – Hm! Pewnie. [...] Miłość gorsza nad wszelką przygodę [...] Masz się kochać, wolisz skoczyć w wodę. O, wy mężczyźni! Piekło was zrodziło! Że nie ma kraju, gdzie by was nie było! Przyszłość daleka, Póki jesteśmy młodzi, wszystko jest przed nami... Nienawidzić! Tak – każda plecie, baje, Ale nie tak to łatwo, jak się zdaje. – Z gniewu w nienawiść droga bardzo bliska, Kiedy dotknęła jaka czynność zdradna; Lecz kiedy czule kto nam rękę ściska, Jak mamę kocham, nie potrafi żadna. Otwartości mężczyzna się boi, Chciałby mgłą zawsze okryć swoję duszę, By mieć dwa światła i stać między dwiema. Aniela dobra, ale uprzedzona... Co ufność nie chce, nich dobroć dokona: Romans ułożę... jej zrobię zwierzenie, Na czas kochankę w przyjaciółkę zmienię, Zyszczę jej litość i wezwę obrony... Łączy dwa serca sekret podzielony. Nie kochaj [...] tak czule, a będziesz kochany. Ach, obojętność naturę znieważa. [...] Gdy powiem „kocham” – wtenczas tylko żyję, żyję szczęśliwy i w lubym zamęcie. Miłość jest jedna Udawań tysiące. Bądźcie szczęśliwi tak, jak się serwisu:Bohaterowie Ślubów panieńskichŚluby panieńskie - streszczenieŚluby panieńskie opracowanie, problematyka

ŚLUBY PANIEŃSKIE Słynna „komedia miłości” Aleksandra Fredry zatytułowana „Śluby panieńskie, czyli Magnetyzm serca” należy, obok „Zemsty”, „Pana Jowialskiego”, „Dam i huzarów”, do najczęściej grywanych na polskich scenach. Zespoły teatralne dążą do prezentacji utworów Fredry (kilkanaście z nich stale funkcjonuje na scenach) z wielu względów. Po pierwsze, dobra komedia mistrza tego gatunku zawsze zapewnia frekwencję na widowni, po drugie, jest znakomitym ćwiczeniem warsztatowym dla aktorów. Można mnożyć argumenty, które na stałe umieściły komedie Aleksandra hrabiego Fredry w polskim teatrze. Rekordowy pod względem zagranych przedstawień był sezon 1993/194, w którym świętowano jubileusz 200-lecia urodzin autora. I cóż się okazało? – po upływie prawie dwu wieków od czasu powstania utworów, są one ciągle żywotne, wzruszają i rozśmieszają, zapewniają dobrą zabawę i hrabia Fredro Określany mianem „najwybitniejszego komediopisarza polskiego”, Aleksander Fredro należy do literatury okresu romantyzmu. Zdanie to brzmi jednak niespójnie. Romantyzm i komedia? Istotnie, utwory Fredry dowodzą, iż skłaniał się do przedstawienia żywota człowieka poczciwego” i związanych z nim zagadnień sytuacji, czy też do ośmieszenia sarmackiego stylu życia, nie zaś do opisu burzliwych i dramatycznych losów bohatera romantycznego. Ulubionym gatunkiem literackim Fredry była komedia (uprawiał też poezję i pamiętnikarstwo). Spośród kilkudziesięciu utworów komediowych, jakie napisał, kilkanaście stale gości na deskach scenicznych, Imponujący pod względem ilościowym dorobek Fredry jest zarazem dowodem jego wyczucia teatru. Struktura utworów, zarys sytuacji, język dialogów, szczegółowy zapis ruchu postaci i tempa akcji w didaskaliach (tekście pobocznym zawierającym wskazówki inscenizacyjne) dowodzi, że ocena tych utworów, jako wysoce „scenicznych” jest w pełni uzasadniona. Aleksander Fredro (1793-1876) związany był z Galicją. Urodził się w Surochowie koło Jarosławia, zmarł we Lwowie. Jako syn bogatego ziemianina otrzymał staranne wykształcenie i wychowanie w duchu poszanowania tradycji i wszelkich wartości narodowych. Miał ośmioro rodzeństwa, kochającą rodzinę, stąd dzieciństwo spędzone w Beńkowej Wiszni pod Lwowem ukształtowało go jako zwolennika spokojnego, pogodnego życia rodzinnego. Małżeństwo z Zofią z Jabłonowskich Skarbkową zawarte w 1828 r., po dziesięcioletnich staraniach o jej rozwód, biografowie Fredry uważają za bardzo szczęśliwe i inspirujące do pokazywania takich właśnie, pogodnie prowadzonych, szczęśliwie zakończonych intryg komediowych. A. Fredro angażował się w sprawy narodowe. Uczestniczył w wojnie 1812 r. (został wzięty do niewoli rosyjskiej, skąd zbiegł). Następnie był oficerem w armii cesarskiej, ponieważ jednak źle się czuł w tej roli, podał się do dymisji. Nie uczestniczył w powstaniu 1830 r. Na skutek ostrych antyaustiackich wystąpień w okresie Wiosny Ludów został oskarżony o zdradę stanu, jednak śledztwo umorzono. Dorobek pisarski Fredry to przede wszystkim kilku- i jednoaktowe komedie, garść utworów lirycznych i bajek oraz pamiętniki. Największa płodność literacka komediopisarza przypadła na okres po 1830 r. Powstały wtedy utwory: „Pan Jowialski”, „Śluby panieńskie”, „Zemsta”, „Dożywocie”, których prapremiery miały miejsce w teatrze lwowskim. Pośród jego komedii jest wiele ciągle grywanych, jak „Mąż i żona”, „Damy i huzary”, „Rewolwer”, „Wielki człowiek do małych interesów” i miłości „Śluby panieńskie, czyli Magnetyzm serca” to dzieło realizujące zasady tzw. „komedii miłości”, wywodzącej się z dramatu francuskiego. Ich twórcą był Piotr Marivaux („Igraszki trafu i miłości” – 1730); uprawiał ją Alfred de Musset. Tematem utworu były dzieje miłości od jej narodzin do szczęśliwego połączenia zakochanych węzłem małżeńskim, a w każdym razie do momentu ich dojrzałej decyzji i pełnego przekonania o prawdziwości i niezmienności uczucia. Ten schemat realizuje Fredro w „Ślubach panieńskich”. Początkowe przeszkody na drodze do szczęśliwego zakończenia wynikają tu z krytycznego, czy wręcz niechętnego, a nawet wrogiego nastawienia do życia w małżeństwie. Taka postawa była pobudką do złożenia ślubów przez dwie młode bohaterki, Anielę i zdarzeń Akcja „Ślubów panieńskich” toczy się w dworku na wsi pod Lublinem w I połowie XIX w. Akt I rozpoczyna się od zabawnej prezentacji jednego z bohaterów. Gustaw, nawykły do uciech miejskiego życia, bawi w majątku swojego stryja, Radosta, który jest zarazem jego opiekunem i spodziewa się, że Gustaw ożeni się z Anielą, poważną, uczuciową panną. Gustaw jednak wcale nie myśli o małżeństwie. Scena pierwsza przedstawia służącego czuwającego do rana pod drzwiami Gustawa, który, żeby pofolgować upodobaniu do hulanek, udał się do Lublina. Kiedy cała rzecz zostaje wyjawiona (Radost chce się z nim spotkać i odkrywa prawdę), stryj daje podopiecznemu wykład zasad moralnych, po czym sam z zainteresowaniem wysłuchuje planu wspólnej nocnej wyprawy do karczmy. Niechęć do instytucji małżeństwa żywią też panny Aniela i Klara. Cierpi z tego powodu nieporadny, uczuciowy safanduła, Albin, marzący o ręce Klary i bezlitośnie przez nią wyśmiewany. Obydwie panny składają uroczyste ślubowanie:Przyrzekam na kobiety stałość niewzruszonąNienawidzić ród męski, nigdy nie być żoną.(Akt I, scena 7). Na nic upomnienia zasadniczej pani Dobrójskiej, żeby były milsze dla młodzieńców, na nic plany Radosta zatroskanego o przyszłość Gustawa. Młodych, poza sentymentalnym Albinem, małżeństwo zupełnie nie interesuje. Gucio tak dalece znudzony jest życiem na wsi i pannami, że zdarza mu się zasnąć podczas rozmowy z nimi. Skarcony przez opiekuna obiecuje poprawę. Akt II. Pani Dobrójska i Radost zastanawiają się, jak doprowadzić do małżeństwa swoich podopiecznych. I Aniela i Gustaw nie przejawiają w tym kierunku żadnych chęci. Radost, chcąc zachęcić Gucia do energicznego działania, informuje go o przyrzeczeniu Anieli i Klary, sugerując, że nawet najwspanialszy mężczyzna nie będzie w stanie zmienić ich decyzji. Słowa Radosta wywołują piorunujące wrażenie. Zagorzały przeciwnik małżeństwa, drwiący sobie z uczuć i ośmieszający ustatkowane życie rodzinne, nagle dochodzi do wniosku, że kocha Anielę. Trudno byłoby w tej sytuacji zaakceptować panieńskie śluby. Obojętność Anieli w rozmowie rzuca Gustawa na kolana: chce wyznawać jej miłość, mówić czułe słowa. Ona jednak nie chce go słuchać i wychodzi. W tej pozycji zastaje go Klara i wyszydza jego miłosne zapędy, atakując zarazem cały ród męski. W tej sytuacji Gucio postanawia podjąć energiczne kroki. Najpierw instruuje Albina, jak ma postępować wobec Klary (powinien udawać obojętność), po czym obmyśla intrygę mającą mu zjednać serce Anieli. Akt III. Gustaw rozwija intrygę. Wyjaśnia ukochanej, że naprawdę kocha inną Anielę, ale stryj nie zgodzi się na małżeństwo. Prosi o udawanie, że oboje są sobą zainteresowani, a kiedy dojdzie do oświadczyn, ona po prostu odmówi. Ze względu na to, że bohaterka komedii i wymyślona ukochana Gustawa mają to samo imię, intryga nabiera dodatkowych rumieńców poprzez swoistą grę jednobrzmiących imion. Pokrętny plan dotyczy także innych osób. Gustaw informuje Radosta, że Albin kocha Anielę i przy okazji wyjaśnia teorię magnetyzmu (wzajemnego przyciągania się) serc. W akcie IV Gustaw rzekomo raniony w rękę prosi Anielę o napisanie listu w jego imieniu i mimochodem informuje ją, że Klara i Radost mają się pobrać. Zostawia zaskoczoną Anielę i wychodzi po papier i pióro. Tymczasem przychodzi Klara pełna obaw, że przyjaciółka nie wytrwa w postanowieniu i złamie śluby. Dowiaduje się o rzekomych planach matrymonialnych Radosta. Przerażona Klara udaje się po radę do ciotki Dobrójskiej. Gucio wyjaśnia Anieli, że Albin zmienił obiekt swych uczuć i teraz jest przychylny właśnie jej, a nie Klarze. Scena pisania listu pod dyktando Gustawa zamienia się jakby w rozmowę o nich dwojgu, pełną westchnień i wyznań. Wejście pani Dobrójskiej i Klary przerywa pisanie. Klara stara się przekonać Radosta, że byłaby bardzo złą żoną. On – nie podejrzewając, że słowa adresowane są do niego – traktuje to z uśmiechem. Obydwie panny pewne są swoich uczuć i nie wiedzą, jak poradzić sobie z tą skomplikowaną sytuacją. Radost i pani Dobrójska są zupełnie zdezorientowani. Akt V zaczyna się od podjętej przez Radosta próby uzyskania wyjaśnień. Gucio jednak nie wyjawia sekretu. Uszczęśliwiony Albin odkrywa, że jego obojętność wywarła oczekiwane skutki – Klara przerażona perspektywą wyjścia za Radosta odnajduje w sobie sympatię dla Albina i stara się go o tym przekonać. Rozmowa Klary i Gustawa prowadzi do ostatecznych wyjaśnień. Aniela przez przyjaciółkę wyznaje swa miłość Gustawowi, zaś on skłania Klarę do okazania uczuć Albinowi, który nadal ją kocha. Klara, zmęczona udawaniem, wyjawia Albinowi, że ma zostać żoną Radosta, ten wybiega, by zabić rywala. Następuje moment wielkiego zamieszania: bohaterowie spotykają się razem i próbują coś, krzycząc, wyjaśniać. W scenie 6. Gustaw zastaje Anielę głośno rozważającą własną sytuację i wyjaśnia jej, że właśnie ona jest tą ukochaną Anielą, o której marzy. Kiedy dochodzi do wyjaśnień, złość Radosta i zdenerwowanie pani Dobrójskiej topnieją. Młodzi otrzymują błogosławieństwo i komedia kończy się radośnie. Obydwie pary połączy wspólna przyszłość. Zarysowana w utworze sympatia łącząca Radosta i panią Dobrójską nie zostaje skrystalizowana w formie decyzji o małżeństwie. Oboje są jednak uradowani, że ich plany się powiodły i młodzi, zakochani i szczęśliwi, staną na ślubnym z sentymentalną i romantyczną wizją miłości Komedia miłości, jaką niewątpliwie są „Śluby panieńskie”, w centrum zainteresowań stawia uczucia. Jaką miłość Fredro opisuje? Jak utwór ustosunkowuje się do zapisanych przed nim w literaturze wzorów miłości? Śluby panieńskie powstawały w dwu etapach. Pierwsza wersja gotowa w 1826 roku, nosiła tytuł „Nienawiść mężczyzn” i odróżniała się od ostatecznej jednakową dla wszystkich kwestii miarą wierszową (izosylabiczny trzynastozgłoskowiec), oraz innymi imionami Do utworu autor wrócił dopiero po sześciu latach, w 1832 r., kiedy już był mężem Zofii z Jabłonowskich, gdy sam zaznał szczęśliwego życia w małżeńskim stadle. Wcześniej pracy nad dowcipnym tekstem nie sprzyjały wydarzenia osobiste (oczekiwanie na rozwód Zofii) i narodowe (powstanie listopadowe).2 Przedstawioną tu miłość historycy literatury skłonni są analizować w odniesieniu do tradycji sentymentalnej i romantycznej. Uprawnia do tego i czas powstania utworu, i bezpośrednie sugestie w samym tekście. Otóż panny ujawniają znajomość „Dziadów”, ale też z chęcią czytają romans sentymentalny pt. „Męża Kloryndy życie wiarołomne”' (utwór wymyślony przez autora, ale dobrze oddający charakter tytułów takich dzieł).3 Mieczysław Inglot pokazuje rzeczywisty wpływ romansu sentymentalnego na układ zdarzeń w „Ślubach”. Wzór intrygi Fredro zaczerpnął z utworu Feliksa Bernatowicza pt. „Nierozsądne śluby”.4 Miłość sentymentalna, pełna westchnień i wyznań, pozostaje w sprzeczności z postawą młodzieży z utworu Fredry, która w ogóle odrzuca wszelkie uczucia i myśli o stałym związku (oczywiście tylko w naiwnych założeniach). Miłość romantyczna, burzliwa, tragiczna, nieszczęśliwa, pozbawiająca zdolności trzeźwego, rozsądnego myślenia, pełna namiętności i rozterek to uczucie, na jakie nie pozwoliliby sobie bohaterowie Fredry. Nie pozwoliliby sobie chociażby dlatego, że nie dzielą ich żadne istotne przeszkody, będące w związkach romantycznych powodem tragedii i niespełnienia. Fredro wybawia swoich bohaterów z takich kłopotów, reprezentują oni tę samą warstwę społeczną, są osobami młodymi, wolnymi od zobowiązań na rzecz innych (plany rodziny pokrywają się z uczuciami Anieli i Gustawa), nie muszą pokonywać piętrzących się przeciwności losu. Nie ma przeszkód społecznych, ani komplikacji uczuciowych. Zakochani mogą liczyć na akceptację swoich planów, a także na błogosławieństwo i pomoc opiekunów. „Śluby panieńskie” są pochwałą miłości odmiennej od sentymentalnej czy romantycznej. Nie ma tu rozdarcia, cierpienia, obłędu, poświęcenia dla ojczyzny (Konrad, Kordian). Jest pogoda, szczęście wolność wyboru dyktowanego uczuciami. Uczucie dojrzewa i wzmaga się równolegle z rozwojem intrygi. Zakochani walczą o swoje uczucia, starają się zdobyć wzajemność partnera i do tego celu wykorzystują spryt i inteligencję. Nie omdlewają z tęsknoty, ani nie popadają w depresję. W obliczu niekorzystnego układu zdarzeń biorą sprawy w swoje ręce i z zapałem, a nawet brawurą, realizują swoje zamiary. Uczucie ma w „Ślubach” moc uzdrawiającą, ulepszającą. Hulaka i lekkoduch, Gustaw, kiedy tylko zaczyna dostrzegać sens życia w związku małżeńskim z Anielą, przeżywa wewnętrzną przemianę i staje się „porządnym kawalerem”. Antyrotnantyczna i antysentymentalna wymowa komedii, jeśli chodzi o ujęcie miłości, ma konsekwencje także w zróżnicowaniu uczuciowości postaci. Inaczej dojrzewa do miłości i kocha Gustaw, niegdysiejszy nicpoń i hulaka, inaczej – delikatna i wyrozumiała Aniela. Odmiennie przedstawia autor uczucia drugiej pary: zakochanego, bezwolnego Albina (w jego osobie ośmiesza Fredro sentymentalne ujmowanie miłości) i pełnej temperamentu, przekornej Klary. Bohaterowie dążą do małżeństwa i wbrew pierwotnym deklaracjom widzą w nim sens życia i trwałość związku. Życie rodzinne zostało tu przedstawione jako azyl, bezpieczeństwo, gwarancja szczęścia i spokoju. Wzorem takiego modelu życia rodzinnego jest Rejowski „Żywot człowieka poczciwego”, sławiący spokojne życie ziemianina cieszącego się miłością żony, szczebiotem potomstwa. Taki model małżeństwa i rodziny, zgodny z obowiązującymi zasadami moralnymi, jest podstawą szczęścia i dobrobytu. Skazana na niespełnienie miłość romantyczna u Fredry ma inne uwarunkowania, naturalną koleją rzeczy może na owo spełnienie liczyć. Autor konsekwentnie dąży do uporządkowania spraw swoich bohaterów. Wychowane na sentymentalnych romansach bohaterki początkowo widzą sprzeczność między uczuciem a małżeństwem. Dopiero rozwój uczuć i dojrzewanie „do dorosłości” pozwala im odkryć związek przyczyny i skutku, naturalną, zgodną z poczuciem moralności kolej rzeczy. Gustaw unika więzów małżeńskich, kiedy jeszcze nie rozumie, że Aniela jest jego przeznaczeniem. Trzpiot fircyk (dość czytelne nawiązanie i krytyka stylu bycia bohatera komedii Zabłockiego pt. „Fircyk w zalotach”) nudzi się w towarzystwie statecznych mieszkańców dworku. Beztroska życia w kawalerskim stanie imponuje mu i zniechęca do realizacji planów stryja. Wizja nudnego, nobliwego bytowania na wsi, pozbawionego uroków i rozrywek, jakie poznał w mieście, odstrasza go i utwierdza w przekonaniu, że nie jest to styl odpowiedni dla bywalców salonów. Swoistym, przewrotnym zabiegiem polemicznym wobec romantyzmu jest rola Gustawa. „Gucio, strojąc się w romansową szatę nieszczęśliwego kochanka – doprowadził Anielę do zdrady dziewczęcych ideałów i do wiary w małżeństwo”.5 Imię bohatera IV części ,,Dziadów” nadane postaci w „Ślubach panieńskich” wydaje się świadomą grą podjętą przez autora. Wewnętrznie rozdarty, nieszczęśliwy kochanek z dramatu Mickiewicza i działający z rozmysłem, ale i szczerze kochający bohater z komedii Fredry to dwie skrajności. Inaczej pojmują miłość, stąd różne ich zachowania. Bohater „Ślubów”, pieszczotliwie nazywany Guciem, wygrywa swoje osobiste szczęście, do którego – zdaje się mówić Fredro – każdy człowiek ma prawo. Z ducha romantyzmu zaczerpnięty podtytuł – „Magnetyzm serca'” – w kontekście całego utworu brzmi przewrotnie i zaczepnie. Śluby panieńskie to pochwała miłości, radości, małżeństwa i szczęścia intrygi Kompozycja komedii Fredry pozostaje w wyraźnym związku ze schematem strukturalnym rządzącym komedią oświeceniową. Nawią mnie do wzorów klasycznych, do Moliera, polega na wykorzystywaniu wad i śmieszność postaci do budowania i regulacji tempa akcji. Fredro rezygnuje z zabiegów satyrycznych i kontrastowania postaci w technice czarno-białej. Posługuje się wszystkimi trzema rodzajami komunizmu: postaci, sytuacyjnym i Komedia „Śluby panieńskie” zasadza się na sprytnie skonstruowanej intrydze, której „scenariusz” wymyślił Gustaw. Celem jej jest obudzenie uczuć Anieli, która ślubowała „nigdy nie być żoną”, a przy tym wymienienie kary przemądrzałej Klarze, wyśmiewającej się z uczuć Gustawa. Intryga opiera się na umiejętnym wprowadzeniu innych w błąd i swoistej socjotechnice – sterowaniu ich postępowaniem zgodnie z regułami psychologii zachowania. Ludzka przekora, poczucie zagrożenia, zazdrość itp. powodują reakcje często dające się przewidzieć. Tą nadzieją kierowany, Gucio sprytnie i brawurowo realizuje powzięty plan. Wszystkie elementy muszą być z sobą precyzyjnie połączone. Zbyt szybkie wyjaśnienie mogłoby doprowadzić do katastrofy całego, misternie ułożonego, programu zdobywania serca Anieli i – jak się okazało Klary. Ponieważ osiągnięty w wyniku intrygi efekt zgadza się z intencjami opiekunów, Radosta i pani Dobrójskiej, młodzi zakochani mogą połączyć się w pary z zachowaniem pozorów nieskrępowanego, samodzielnego wyboru partnera. Elementem wspomagającym rozwój intrygi są bystre, lekkie dialogi, służące konfrontacji poglądów na temat miłości i małżeństwa. Konstrukcja komedii, sposób prowadzenia akcji, pogodny nastrój pierwszych scen, wreszcie założenia gatunkowe komedii sugerują szczęśliwe zakończenie, jednak meandry intrygi lepiej pozwalają je smakować. Jest ono tym radośniejsze, że poprzedzone wątpliwościami, zagrożeniami, rozterkami, a nawet cierpieniem bohaterów (nie w sensie romantycznym, ale jednak cierpieniem). Pozorna, chwilowa zmiana toku akcji opóźnia nieco jej zawrotne tempo, żeby pod koniec ostatniego aktu nagłe zawirowania wyprostować i ostatecznie całą rzecz postaci Przedstawieni w „Ślubach panieńskich” mieszkańcy dworku w podlubelskiej wsi reprezentują środowisko szlacheckie. Bohaterowie są osobami przeciętnymi o zróżnicowanych charakterystykach. Indywidualizacja opiera się na podkreśleniu dominujących cech każdej postaci z zachowaniem elementów pozytywnych i negatywnych. Nie ma osoby idealnie pozytywnej, ani zdecydowanie negatywnej. Chociaż akcja rozgrywa się w ciągu jednego dnia, bohaterowie podlegają procesowi kształtowania i zmiany charakteru i poglądów. Zindywidualizowaniu postaci służy język. Każda z nich posługuje się właściwym dla siebie, zgodnym z rysunkiem charakterologicznym, językiem. Sposób bycia postaci jest spójny z charakterem miejsca, gdzie przebywają. Wyciszone, spokojne życie na prowincji ukształtowało sposób myślenia bohaterów. Starsi dbają o odpowiednie wychowanie młodzieży i planują jej przyszłość. Młodzież przejawia swój punkt widzenia na zasadnicze sprawy życiowe (miłość, małżeństwo, życie rodzinne), ale zarazem uczestniczy w narzuconym rytmie dnia (robótki ręczne, lektura romansów, spotkania towarzyskie). Przybyły z Warszawy Gucio nie umie się przestawić na styl bycia nobliwego ziemianina. Walczy z nudą uciekając do miasta na tańce; sens życia widzi w spędzaniu czasu na rozrywkach i przyjemnościach. Relacje między osobami i wzajemne kontakty (rozmowy, flirty) przebiegają zgodnie z obowiązującymi przed dwustu laty konwenansami, czasem – prawem młodości – naruszanym wybuchem emocji czy naiwną, ale dobitną, demonstracją odmiennych poglądów. Bohaterowie „Ślubów” tworzą grupę postaci wzajemnie się uzupełniających, do pewnego stopnia skontrastowanych, ale w gruncie rzeczy przejawiających życzliwy stosunek do siebie i do całego otoczenia. Na czoło wysuwają się zdeklarowane przeciwniczki rodu męskiego, Aniela i Klara, by potem ustąpić pierwszeństwo knującemu sympatyczny podstęp Gustawowi. Układ postaci jest symetryczny. Losy dwu młodych par toczą się równolegle, niekiedy krzyżują lub splatają, by na koniec jednoznacznie się ustalić. Dwoje starszych bohaterów, Radost i pani Dobrójska, łączy skrywane uczucia wzajemnej sympatii, a nawet miłości. Wymienione związki między postaciami nie kryją w sobie ryzyka mezaliansu czy naruszenia naturalnej tendencji doboru partnerów w podobnym wieku. W „Ślubach” nie ma (poza sługą Janem) osób z innej warstwy społecznej. Porządek społeczny i normy obyczajowe nie są przez nikogo naruszane – stąd jedyne przeszkody do wspólnego szczęścia tkwią w charakterze i poglądach bohaterów. Zanim emocje się wykrystalizują, postaci dzielą pewne antagonizmy, oparte na znanym w literaturze staropolskiej i folklorze motywie „walki płci”.7 Aniela i Klara „to nie przeciętne gąski na wydaniu, pragnące wyjść za mąż za wszelką cenę – lecz przeciwnie, intelektualnie i uczuciowo zaangażowane przeciwniczki mężczyzn i małżeństwa” – pisał o nich M. Niechęć do małżeństwa zaszczepiła w nich lektura sentymentalnych romansów przedstawiająca wiarołomnych kochanków i cierpiące porzucone ich ofiary. Pani Dobrójska zdradza Radostowi rodzinną tajemnicę o źle układającym się pożyciu rodziców Klary. Pewnie dlatego właśnie Klara przejmuje inicjatywę i podsuwa pomysł złożenia ślubów. Obydwie bohaterki są skontrastowane. Aniela uosabia delikatność, niewinność, spokój, opanowanie, łagodność. W pierwszych spotkaniach z Gustawem – obojętna i chłodna, po odkryciu w sobie uczuć do niego – speszona i zagubiona w gmatwaninie zdarzeń. Zdobywa się na inicjatywę w momencie przesilenia wypadków i za pośrednictwem Klary przekazuje Gustawowi wyznanie miłości. Jednak – za pośrednictwem Klary, nie bezpośrednio. Na to nie pozwoliłaby jej dziewczęca duma i skromność. Klara jest bardziej przedsiębiorcza, aktywna, energiczna, błyskotliwa, bezpośrednia, posługuje się docinkami, ironicznym komentarzem, złośliwą uwagą. Uczucia kojarzą się jej z treściami sentymentalnymi, przestarzałymi. Jest typem wojowniczej emancypantki, dąży do swobody i niezależności. Małżeństwo jest według niej przekreśleniem tych ideałów. Brak wiary w miłość umotywowany jest psychologicznie doświadczenia rodzinne wzbudziły w niej nieufność wobec mężczyzn i krytyczne nastawienie do instytucji małżeństwa. Temperament Klary, czasem nawet tupet i arogancja, odróżnia ją od potulnej, łagodnej Anieli. W przyjacielsko-rodzinnym układzie, który łączy obydwie bohaterki, dominuje Klara. W toku komedii jednak na pierwszy plan wysuwa się Aniela – cel starań urażonego w męskiej dumie Gustawa. Klara wykazuje sporą dozę zdrowego rozsądku: w poczuciu zagrożenia małżeństwem z podstarzałym Radostem decyduje się walczyć o (rzekomo utracone) uczucia Albina. Klara i Aniela zostały zróżnicowane także pod względem języka. Pierwsza nie przebiera w słowach, bywa przykra, zaczepna i złośliwa, druga waży słowa i nie pozwala sobie na brawurę językową. Autor różnicuje także postaci młodzieńców. Obaj od początku reprezentują inne podejście do uczuć i małżeństwa. Gustaw jest bohaterem, który ulega największej metamorfozie. Poznajemy go wczesnym rankiem jako hulakę, fircyka i nicponia, by po południu przekonać się, że to złota dusza, energiczny i uparcie dążący do swojego celu wielbiciel Anieli. Gwałtowna i gruntowna przemiana możliwa była tylko dzięki silnemu uczuciu. Gustaw potwierdza opinię o odmieniającej mocy miłości. Zaczyna dostrzegać jej budującą rolę. Dla zdobycia serca ukochanej splata misterną intrygę, zaś jego spryt i inteligencja zostają nagrodzone sukcesem. Jako zdeklarowany przeciwnik małżeńskiej niewoli wyznał hierarchię wartości błahych i tymczasowych. By zyskać w oczach Anieli przynajmniej zainteresowanie Gustaw bez wahania je odrzuca. Temperament i siła nagłego uczucia odbierają mu chwilami możliwość kontrolowania sytuacji – bezwiednie, z wielką żarliwością wyznaje Anieli miłość. Niedoświadczona, niewinna panna zdaje się tego nie zauważać, ale dla czytelnika czy widza sprawa jest oczywista: Gustaw przeżył gwałtowną przemianę, jest zakochany, a jego plany mają na celu zjednanie serca wybranki. Nie zauważa nawet, że została mu ona narzucona przez parę starszych państwa. Zgodność jego uczuć z ich planami stwarza pozory wolnego wyboru partnerki. Gustaw nic nie traci ze swojego nieco wygórowanego poczucia męskości, zaś bezzasadną opinię o wyższości życia miejskiego nad wiejskim zamienia na odwrotną. Pozostaje w zgodzie z ciążącym nad całą akcją przekonaniem, że życie rodzinne w scenerii dworku to podstawa osobistego szczęścia. Lekceważący konwenanse i zasady dobrego zachowania Gustaw staje się układnym adoratorem i miłym rozmówcą. Podejrzenie, że jest to chwilowa maska, byłoby wielkim nadużyciem, bowiem bohater jest zakochany, a ten stan eliminuje złe skłonności i nawyki. Gustaw budzi sympatię, jako wytrwale dążący do zdobycia serca ukochanej, cóż, że drogą do tego celu jest dosyć pokrętna i ryzykowna intryga. Stosunek Gustawa do Anieli motywują jego uczucia. Relacje z Klarą przebiegają na zasadzie odpychania się podobnych charakterów. Na koniec, kiedy próbuje jej dać nauczkę za wyśmianie jego szczerych uczuć do Anieli i generalną krytykę męskiego rodu, oddaje jej przysługę. Sprawia, że Klara dostrzega Albina – swoje przeznaczenie. Albin to osoba najbardziej śmieszna, a chwilami żałosna. To karykatura sentymentalnego kochanka, który w nowej rzeczywistości jest skazany na klęskę i ośmieszenie. Kim byłby, gdyby nie dobre rady Gustawa? Czy swoimi sposobami zdołałby zjednać sobie uwagę Klary? Wydaje się to zupełnie niemożliwe. Dopiero udawana obojętność zwraca ku niemu oczy ukochanej. Albin jest nieudacznikiem i słabeuszem, Klara od początku nad nim dominuje, choć wcale tego nie pragnie. Denerwujące i mdłe są jego westchnienia i narzucanie się niechętnej mu Klarze. Ona reaguje złością i zniecierpliwieniem, on nie umie wyciągnąć z tej reakcji właściwych wniosków. W poczuciu zagubienia i bezradności przystaje na wskazówki Gustawa i ze zdumieniem stwierdza, że nie czułość, ale obojętność zwracają uwagę zbuntowanej pannicy. Prostoduszny, daleki od intryg, Albin zgadza się na plan Gustawa, którego zresztą nie zna w szczegółach i do końca nie rozumie. Gwarancję powodzenia, a przynajmniej nadzieję na nie, wiąże ze swobodą Gustawa w relacjach z dziewczętami. Wierzy, że zaprawiony w towarzyskich zabawach i flirtach kompan musi mieć sposób na zdobycie panien. Styl flirtowania prezentowany przez Albina dawno stracił na aktualności. Bohaterowie sentymentalnych romansów są reprezentantami czazsu minionego, są komicznie przestarzali, nie mają potrzebnej siły przebicia i inicjatywy. Bierna postawa Albina doprowadza Klarę do wściekłości. Chociaż generalnie postanowiła „nienawidzić ród męski”, przecież naprawdę czeka na swojego księcia z bajki i w głębi serca marzy o kimś z temperamentem, o kimś, kto byłby przeciwieństwem Albina. Uległość i bezwolność adoratora wzbudzają w niej niechęć i agresję. Tak przedstawiony Albin nie mógłby okiełznać żywiołowo reagującej na wszystko Klary. Dopiero udawana obojętność, chłód, brak zainteresowania zwraca jej uwagę na odmienionego młodzieńca. Myśl o poślubieniu starzejącego się Radosta tym szybciej pozwala jej dostrzec zalety Albina i uświadomić sobie samej budzące się zainteresowanie jego osobą. Role się diametralnie zamieniają. Albin, chłodny i wyniosły, oczekuje wyraźnego znaku sympatii ze strony panny. Z trudem wytrzymuje ten uczuciowy eksperyment, bo przecież jego serce od początku wyrywa się do Klary. Jednak cierpliwie i posłusznie dopełnia narzuconej przez Gustawa umowy i – zgodnie z założeniami – zdobywa wzajemność ukochanej. Karykatura sentymentalnego kochanka ma w osobie Albina element ciepła. Bohater irytuje swoją gapowatą postawą, ale też wzrusza stałością uczucia, wiernym trwaniem w postanowieniu zdobycia Klary. Drażni podporządkowaniem jej temperamentowi, ale nie sposób nie docenić jego, może zbyt przesłodzonej, prawości charakteru. Pani Dobrójska i Radost tworzą duet opiekunów, którzy – zgodnie z zasadami obowiązującymi w ich sferze – mają na celu doprowadzić do szczęśliwego połączenia młodych ludzi węzłem małżeńskim. O tych zamiarach czytelnik dowiaduje się na początku utworu, ale dopiero scena 1. drugiego aktu dokładnie je wyjaśnia. Opiekunowie młodych przekomarzają się i „targują” o cnoty i wady Gustawa. Pani Dobrójska, matka Anieli, jest ostrożna, doszukuje się słabości charakteru kandydata na zięcia. Radost stara się odeprzeć zarzuty i w jak najlepszym świetle przedstawić bratanka. Starsi państwo prowadzą swoistą, dowcipną i niekiedy ironiczną grę argumentów. Z drugiej strony, obojgu bardzo zależy na połączeniu się młodych, więc starają się skłonić ich do właściwego wobec siebie postępowania, tzn. takiego, które ich do siebie zbliży. Intryga Gustawa rozwija się zgodnie z zamiarami Radosta i pani Dobrójskiej, jednak oni sami nie są świadomi przebiegu wypadków między młodymi. Zdarzenia i rozmowy przebiegają tak szybko, że dopiero w ostatnich scenach aktu 4. orientują się, o co chodzi i uzyskują połowiczne wyjaśnienia. Radost i pani Dobrójska tworzy parę bohaterów zatroskanych o los podopiecznych. Są to postaci zapobiegliwe, dobrotliwe, służące do pokazania rangi związków rodzinnych w życiu człowieka. Pani Dobrójska jest uosobieniem rzetelności, porządku, dba o dobre maniery młodzieży. Świadczy o niej tzw. „nazwisko mówiące”, które nosi. Radost jest w gruncie rzeczy człowiekiem skłonnym do popełniania głupstw niefrasobliwym, który z konieczności przybrał maskę opiekuna – wzoru cnót. Gustaw dobrze zna stryja, wie, że nie jest on kryształowy i chętnie wróciłby do grzeszków młodości (przypomina o tym jego imię). Wykorzystuje tę wiedzę w odpowiednim momencie, jako element swoistego szantażu. Radost, który kreuje swój wizerunek nobliwego starszego pana, nie może dopuścić do tego, żeby jego opinia została narażona na uszczerbek. Zależy mu na szacunku, uznaniu i życzliwości pani Dobrójskiej. Tworzą oni jedyną w tym utworze parę, która nie mówi o swoich uczuciach. Owa wzajemna skłonność jest jednak widoczna dla czytelnika, a także dostrzegana przez inne postaci, zwłaszcza przez Gustawa. Jedyna w „Ślubach” postać bez pary to służący Jan. Pojawia się na początku utworu, podczas pełnienia „warty” u drzwi Gustawa, który tak się zabezpieczył przed ujawnieniem stryjowi swoich nocnych hulanek. Rzecz jednak szybko się wydaje, zaś dialog Radosta z Janem dostarcza wielu efektów komicznych. Inna zabawna scena z udziałem służącego związana jest z intrygą Gustawa. Jan bandażuje mu zdrową rękę (przed sceną dyktowania listu) i niczego nie rozumiejąc, demonstruje swoją ludową prostoduszność i na zasadzie przyciągania się przeciwieństw Dwie pary głównych bohaterów, a także trzecia – starszych państwa – powiązane są na zasadzie zestawienia skontrastowanych charakterów. Przedsiębiorczy, energiczny Gustaw dąży do połączenia się z łagodną, cichutką Anielą, bezwolny płaczliwy Albin – z wyemancypowaną, szybką w działaniu Klarą. Radost bezradny wobec młodzieńczych wybryków Gustawa, w pewnym sensie podobny do niego pod względem charakteru, żywi skrywane uczucia sympatii, a może nawet miłości, da hołdującej uporządkowanemu życiu rodzinnemu pani Dobrójskiej. Przyjęty tu schemat potwierdza życiową prawdę, że najlepiej dobrane pary powinny się uzupełniać. Aniela ma szansę znaleźć oparcie w Gustawie, Albin w Klarze. Gustaw może liczyć na miłą domową atmosferę, Klara – na posłuszeństwo Albina. Dominacja jednej płci nie ma tu miejsca. W jednym związku prym wiedzie mężczyzna, w drugim – kobieta. Taki rozkład akcentów sprawia wrażenie, że „Śluby panieńskie” to komedia oparta na obserwacji życia. Przejrzystość relacji charakterologicznych jest dobrym tłem dla efektów utworu i rodzaje komizmu Badacze utworów Aleksandra Fredry zwracają uwagę na szczególne właściwości ich języka. Także „Śluby panieńskie” skupiały na sobie uwagę historyków Komedia ta obfituje w różnorodne gry słowne, posługuje się sentencjami, przysłowiami. Język Fredry cechuje aluzyjność i dobroduszna ironia. Bogactwo środków wyrazu sprawia, iż charakterystyka postaci ma w języku mocną podstawę zarówno wtedy, kiedy mówi się o nich, jak i wtedy, kiedy mówią same. Bohaterowie są indywidualizowani także przy pomocy miary wierszowej. O tym zagadnieniu, jak i o scenicznych walorach wiersza, pisał wyczerpująco M. Fredro posługuje się potoczną, współczesną mu polszczyzną, nie unikającą charakterystycznych galicyjskich, prowincjonalnych określeń. „Kryje się w tej rodzimej potoczności spory ładunek komizmu” – stwierdza T. Dialogi okraszają złote myśli o wymowie ogólnej, będące komentarzem, czy podsumowaniem wypowiadanych uwag. „Kocha się, kto się kłóci, dawne to przysłowie” (a. I, w, 380) jest ono w pełni adekwatne do przebiegu zdarzeń. Panny obrażone nieeleganckim zachowaniem znudzonego i zmęczonego nocną wyprawą Gucia nie akceptują jego stylu bycia. Klara wyraża to w brzmiącej pogróżką sentencji: „Wszakże się wyśpi, jak sobie pościele”. (a. I, w. 484). M. Inglot zwraca uwagę, że zwroty przysłowiowe Radosta nawiązują do wiejskiej przyrody: „Wróbel się tylko, mówią, pustej strzechy trzyma”. (a. I, w. 89), „trzpiot w sprawie, piskorz w stawie, jeden diasek” (a. II, w. 65). Przysłowie, a raczej jego fragment, posłużyło Guciowi jako ironiczna zaczepka wymierzona w stryja – „Jak to mówią stryjaszku? coś to nie rdzewieje” (a. V, w. 22). Podobnych przykładów wykorzystania przysłów jest w „Ślubach” znacznie więcej. W tekście Fredry pojawiają się często cytaty przywołujące wcześniej przez kogoś wypowiedziane słowa. Służą one zazwyczaj budowaniu nastroju aluzji i ubarwiają akcję grą znaczeń o charakterze zabawowym. Przykładem może być wymiana uwag pomiędzy...

AKT I. (Pokój w zamku Cześnika — drzwi na prawo, lewo i środku — stoły, krzesła etc. — gitara angielska na ścianie.) SCENA I. Cześnik, Dyndalski. (Cześnik w białym żupanie bez pasa i w szlafmycy, siedzi przy stole po prawej od aktorów stronie, okulary na nosie, czyta papiery — za stołem, trochę w głębi stoi Dyndalski, ręce w tył założone.) Cześnik (jakby do siebie). Piękne dobra w każdym względzie Lasy — gleba wyśmienita — Dobrą żoną pewnie będzie — Co za czynsze! — To kobiéta!... Trzy folwarki. — Dyndalski. Miła wdowa. Cześnik. Arcy miła, ani słowa — (kładzie papiery) Cóż, polewki dziś nie dacie? (Dyndalski wychodzi) Długoż na czczo będę czekać? (po krótkiém milczeniu). Nie — nie trzeba rzeczy zwlekać — (Dyndalski spotkawszy we drzwiach Hajduka niosącego na tacy wazkę, talerz, chleb etc. odbiera od niego i wraca — zawiązuje serwetę pod szyję Cześnikowi, potém podaje talerz z polewką, co wszystko nie tamuje rozmowy) Qua opiekun i qua krewny Miałbym z Klarą sukces pewny; Ale Klara młoda, płocha, Chociaż dzisiaj i pokocha, Któż za jutro mi zaręczy! Dyndalski (nabierając na talerz). Nikt rozumny, Jaśnie Panie; Rzecz to ślizka. Cześnik (obracając się ku niemu). Tu sęk właśnie! Natożbym się, Mocium Panie, Kawalerstwa dziś wyrzekał, By kto... (uderzając w stół) Niech go piorun trzaśnie! Długo będzie na to czekał. (po krótkiém milczeniu biorąc talerz) Ma dochody wprawdzie znaczne Podstolina ma znaczniejsze: Z wdówką zatém działać zacznę. (po krótkiém milczeniu) Bawi z nami — w domu Klary, Bo krewniaczka jej daleka, Ale mnie się wszystko zdaje... Dyndalski. Ona czegoś więcej czeka. Cześnik (parskając śmiechem). Ona czegoś... więcej... czeka... A bodajże cię, Dyndalu, Z tym konceptem! — Czegoś czeka! (śmieje się) Tfy!... jakżem się uśmiał szczerze. Czeka! — bardzo temu wierzę. (jedząc i po krótkiej chwili) Jeszczeć młoda jest i ona, Ależ wdowa — doświadczona — Zna proporcją, Mocium Panie, I nie każe fircykować, Po kulikach balansować. (po krótkiej chwili) No — nie sekret, żem nie młody, Alem także i nie stary. Co? Dyndalski (niekoniecznie przystając). Tać... Cześnik (urażony). Możeś młodszy? Dyndalski. Miary Z mego wieku... Cześnik (kończąc rozmowę) Dam dowody. (chwila milczenia). Dyndalski (skrobiąc się po za uszy). Tylko że to, Jaśnie Panie — Cześnik. Hę? Dyndalski. W małżeńskim ciężko stanie; Pan zaś, mówiąc między nami, Masz podagrę. Cześnik (niekontent). Ej, czasami. Dyndalski. Kurcz żołądka. Cześnik. Po przepiciu. Dyndalski. Rumatyzmy jakieś łupią. Cześnik (zniecierpliwiony). Ot, co powiesz, wszystko głupio. — Ten mankament nic nie znaczy; Wszak i u niej, co w ukryciu, Bóg to tylko wiedzieć raczy; I nikt pewnie się nie spyta, Byle tylko w dalszém życiu Między nami była kwita. SCENA II. Cześnik, Dyndalski, Papkin. (Papkin po francuzku ubrany, przy szpadzie, krótkie spodnie, buty okrągłe do pół łydki, tupet i harcopf, kapelusz stosowany — pod pachą para pistoletów — zawsze prędko mówi.) Papkin. Bóg z Waszmością, mój Cześniku. Pędząc czwałem na rozkazy, Zamęczyłem szkap bez liku, Wywróciłem ze sto razy, Tak, że z nowej mej kolaski Gdzieś po drodze tylko trzaski. Cześnik. A ja za to ręczyć mogę, Że mój Papkin tu piechotą Przewędrował całą drogę; A na podróż dane złoto Gdzieś zostawił przy labecie. Papkin (pokazując pistolet). Patrz Cześniku — poznasz przecie — Cześnik. Cóż mam poznać? Papkin. Wystrzelony, Wypalony. Dyndalski (na stronie, odchodząc). Gdzieś na wrony. Papkin. Gdzie, do kogo, milczeć muszę, Lecz nie karty są przyczyną, Żem się w drodze spóźnił nieco. Ani ziewnął! na mą duszę! Tak, z mej ręki wszyscy giną! Cześnik (poprawiając w mowie). Wszystkie. Papkin. Wszystkie? Cześnik. Ćmy, komary. Papkin. Waszmość nigdy nie dasz wiary. Cześnik. Bom niegłupi, Mocium Panie. Papkin. Ach, co widzę! tu śniadanie. Cześnik. Ha, śniadanie. Papkin. Ach Cześniku! Już to sześć dni i sześć nocy Nic nie miałem na języku. Cześnik. Jedz i słuchaj. Papkin. Tak się stanie. (siada po drugiej stronie stołu) (jak do siebie) Strzelam gracko, rzecz to znana. Cześnik. Rzecz to znana, iż w mej mocy Kazać zamknąć Waszmość pana Za wiadome dawne sprawki. Papkin (zastraszony). Zamknąć! po co? Cześnik. Dla zabawki. Papkin. Czyż nie znajdziesz lepszej sobie? Cześnik. Cicho! ciszej! Ja to mówię, By odświeżyć w twej pamięci, Nim powierzę moje chęci, Coś mnie winien, a ja tobie. Papkin. Ach, co każesz wszystko zrobię. — Byłbym zaraz dopadł konia... Bom jest jeździec doskonały: Niechaj będzie wzięty z błonia, Dzik to dziki, lew to śmiały — W mojém ręku jak owieczka, Bom jest jeździec doskonały. Cześnik. A bodajżeś!... Papkin. Tylko pozwól: Kładłem nawet w strzemię nogę, Kiedy nagle wielka sprzeczka Przedsięwziętą spóźnia drogę, A ta była w tym sposobie: Cześnik. Słuchaj... Papkin. Zaraz. Szedłem sobie, Mina tęga, włos w pierścienie, Głowa w górę — a wejrzenie! Niech truchleje płeć zdradziecka! Cześnik. Słuchaj!... Papkin. Zaraz. — Idę sobie, A wtém jakaś księżna grecka, Anioł! bóstwo — zerk z karety — Giną za mną te kobiety! — Zerk więc na mnie — zerk ja na nią — Koniec końcem, pokochała, Zawołała, et caetera — Książę, tygrys ludzi zbiera... Cześnik (uderzając w stół aż Papkin podskoczył na krześle). Ależ cicho. Papkin. Nadtoś żywy. Cześnik. A bezbożny ty języku! I tyrkotny i kłamliwy. Papkin. Nadtoś żywy, mój Cześniku. Gdybym także, równie tobie, Namiętności nie brał w ryzy, (uderzając rękojeść szpady) Ostrze mojej Artemizy... (uprzedzając uderzenie w stół Cześnika) Proszę mówić. Cześnik (po krótkiej chwili). Ojciec Klary Kupił ze wsią zamek stary... Papkin. Fiu! — mój ojciec miał ich dziesięć. Cześnik (uderza w stół i mówi dalej). Tu mieszkamy jakby sowy; Lecz co gorsza, że połowy Drugiej zamku — czart dziedzicem. (przestrach Papkina) Czy inaczej: Rejent Milczek — Słodki, cichy, z korném licem, Ale z diabłem, z diabłem w duszy. Papkin. Jednak zgodnie jak sąsiady... Cześnik. Jeśli nie ja memi psoty, Nikt go ztąd już nie wyruszy. Nie ma dnia bez sprzeczki, zwady — Lecz potrzebne i układy. Pisać? — nie chcę do niecnoty — Iść tam? — ślizko, Mocium Panie: Mógłby otruć, zabić skrycie, A mnie jeszcze miłe życie. Więc dla tegom wybrał ciebie: Będziesz posłem tam w potrzebie. Papkin. Za ten honor ściskam nogi; Wielki czynisz swemu słudze; Ale nazbyt jestem srogi: Zamiast zgody, wojnę wzbudzę. Bo do rycerskiego dzieła Matka w łonie mnie poczęła; A z powicia ślub uniosłem, Nigdy w życiu nie być posłem. Cześnik. Czém ja zechcę, Papkin będzie; Bo mnie Papkin słuchać musi. Papkin. Lecz porywczy w każdym względzie, Jak sąsiada Papkin zdusi? Jak mu kulą łeb przewierci, Jak na bigos go posieka, Któż natenczas sprawcą śmierci? Kogoż za to kara czeka? Cześnik. Biorę wszystko na sumienie. Papkin. Chciej rozważyć. Cześnik. Już się stało. — Teraz inne dam zlecenie; Mości Papkin — ja się żenię. Papkin. Ba! Cześnik (przedrzeźniając). Cożto: ba! Papkin. Tak się cieszę; I w tę sprawę chętnie śpieszę. Powiedz gdzie mam błysnąć chwałą? — Mamże zostać dziewosłębem? Mamże zmusić zbyt zuchwałą? Mamże skłonić zbyt nieśmiałą? Mamże, jeśli cudzą żoną, Jej tyrana przeszyć łono... Cześnik. Cóż u diabła za szaleństwo! Papkin. Znasz, Cześniku, moje męstwo. Cześnik. Słuchaj — mówiąc między nami, Bez mej chluby, twej urazy, Więcej niż ty, mój Papkinie, Mam rozumu tysiąc razy. (Papkin chce przerwać, co Cześnik znakiem wstrzymuje) Lecz rozprawiać z niewiastami, Owe jakieś bałamutnie Afektowe świegotanie; Niech mi zaraz łeb kto utnie; Nie potrafię, Mocium Panie. Ty więc musisz swą wymową... Papkin. Już jest twoją — daję słowo — Chcesz, przysięgnę — masz już żonę, Bo ja szczęście mam szalone: Tylko spojrzę, każda moja, A na każdą spojrzeć umiem. Idę. Cześnik. Dokąd? Papkin. Prawda, nie wiem. Cześnik. Podstolina... Papkin. Już rozumiem. Cześnik (zatrzymując go). Tu ją czekaj. Papkin. Ani słowa! Za godzinę jest gotowa. Cześnik. Ja potrafię ci odwdzięczyć. Papkin. Za Cześnika można ręczyć. SCENA III. Papkin. Cześnik wulkan — aż nie miło — Gdybym krótko go nie trzymał, Nie wiem coby z światem było. (po krótkiém myśleniu) Lecz nie będę ja tu drzemał, I w podziele tak się zwinę: Jemu oddam Podstolinę, Malowidło nieco stare; Sobie wezmę śliczną Klarą. Już oddawna mam nadzieję, Że jej serce mnie się śmieje, Jużby para z nas dobrana Zaludniała Papkinami, Gdyby Cześnik, jakby ściana, Nie stał zawsze między nami. (po chwili) Znak dać muszę, że tu jestem: Niechaj lubym śpiew szelestem W lube, drogie uszko wpadnie — Ach, jak anioł śpiewam ładnie! (śpiewa przy angielskiej gitarze) Córuś moja, dziecię moje, co u ciebie szepce? Pani matko dobrodziejko, kotek mleko chlepce; Oj kot, pani matko, kot, kot, Narobił mi w pokoiku łoskot. Córuś moja, dziecię moje, co u ciebie stuka? Pani matko dobrodziejko, kotek myszki szuka; Oj kot, pani matko, kot, kot, Narobił mi w pokoiku łoskot. Córuś moja, dziecię moje, czy ma ten kot nogi? Pani matko dobrodziejko, i srebrne ostrogi; Oj kot, pani matko, kot, kot, Narobił mi w pokoiku łoskot.[1] SCENA IV. Papkin, Podstolina (ze drzwi prawych). Podstolina. Wszak mówiłam — albo koty, Albo Papkin nam się zjawił. Papkin. Żartobliwej pełna weny, Podstolino! pół anioła! Kolosalny wzorze cnoty Pośród hemisfernej sceny, Strojny w miłość, lubość, wdzięki! Pozwól ugiąć kornie czoła, I na śniegu twojej ręki Złożyć ustek wyciśnienie. (całuje w rękę) Sługa, służka uniżony. — Podstolina. Cóż sprowadza w nasze strony? Papkin. Miłe wszystkim nam zdarzenie. Podstolina. Tém zdarzeniem? Papkin. Twe zamęście. Podstolina. Moje? Papkin. Właśnie miałem szczęście Mieć u siebie na wieczerzy Lorda Pembrok, kilku panów, Cały tuzin szambelanów, Dam niewiele, ale jakich! Podstolina. Któż z kim swata?... Papkin. Szmer się szerzy: Za mąż idzie piękna Hanna. Ten zapewnia, ów nie wierzy, Ale każdy z ócz mych czyta. Wtém Miledi, Bóg-kobieta, Lecz w zazdrości diablik mały, Wciąż mnie szczypiąc pod serwetą, Napół z płaczem dwakroć pyta: „Zkąd masz styczność z Hanny losem?“ Ach, spokojną bądź w tej mierze — Szepnę w uszko wdzięcznym głosem — Przyjaciela Hanna bierze. Podstolina. Ależ kogo? powiedz, kogo? Papkin. Wszyscy wybór chwalą zgodnie... Bo nie chwalić jakże mogą! Podstolina (na stronie). Ha! rozumiem. Papkin. Człowiek grzeczny, I majętny, i stateczny. Podstolina (na stronie). Od Cześnika ma zlecenie, I zachodzi tak zdaleka Tam, gdzie go się dawno czeka. Głupi mędrek. Papkin (na stronie). Tam do licha! Ona zerka, ona wzdycha — Czy nie myli się w osobie? Może we mnie... dałżem sobie! A to plaga, boska kara, Do mnie młoda, do mnie stara. Jeszcze zerka... czy szalona! Tu żartować niema czego — Zjadłbym śledzia z rąk patrona, A mnie po co, na co tego! To już dłużej trwać nie może. (do Podstoliny) Pozwól Pani: Cześnikowi Gratulacją niechaj złożę. Podstolina. Więc to jego mam być żoną? Papkin. Jakież czynisz zapytanie? Bajkęż by to rozgłoszono? Podstolina. Bajkę dotąd. Papkin. Lecz się stanie Wkrótce prawdą. — Czy się mylę? Podstolina. Ciekawości zkądże tyle? Papkin. Gdyby Cześnik rozogniony, Wskróś przejęty twemi wdzięki, Drgnął miłością i rzucony Do nóg twoich, błagał ręki? Podstolina. Cieszyłby się z odpowiedzi. (odchodzi we drzwi prawe) Papkin (sam). A że w każdej diablik siedzi, Co pustoty rozpoczyna, Jeno wspomnisz zapowiedzi! Bo kto mądry niech mi powie: Po kaduka Podstolina Daje rękę Cześnikowi? SCENA V. Papkin, Cześnik (Cześnik wychodzi ze drzwi lewych już ubrany). Cześnik. Cóż u czarta! ty spokojny, Kiedy Rejent mnie napada I otwartej żąda wojny! Lecz godnego ma sąsiada! Dalej żwawo! — Niech kto żyje Biegnie, pędzi, zgania, bije! Papkin. Cóż się stało? Cześnik. Mur naprawia, Mur graniczny, trzech mularzy! On rozkazał! on się waży! Mur graniczny! — Trzech na murze! Trzech wybiję, a mur zburzę, Zburzę, zniszczę aż do ziemi. — Papkin (zmieszany niechcący powtarza). Zburzę, zniszczę... Cześnik. Dajesz słowo? — Zbierz więc ludzi — ruszaj z niemi! I jeżeli nie namową, To przemocą spędź z roboty — Ty się trzęsiesz? Papkin. To z ochoty. Ale czekaj — słuchaj wprzódy Mojej szczytnej, pięknej ody. Cześnik. Co! Papkin. Tak, ody do pokoju — A jeżeli żądza boju Nie umilknie na głos muzy... Cześnik (grożąc). Zostań — Ale! (odchodzi) Papkin (idzie za nim ze spuszczoną głową). Pewne guzy! — (Odmiana sceny — Ogród — kawał muru całego, od lewej strony ku środkowi prosty — od środka w głąb sceny złamany i w połowie zburzony — przy tej części mularze pracują. — Po lewej stronie zupełnie w głębi za częścią całego muru, baszta albo róg mieszkania Rejenta, z oknem — Nieco na przodzie po prawej stronie podobny róg mieszkania Cześnika. — Altana po lewej stronie na przodzie. — Klara przechodzi scenę. — Wacław wszedłszy wyłomem skrada się wzdłuż muru i pokazuje się powtórnie w altanie przy Klarze.) SCENA VI. Klara, Wacław. Wacław. Bliskie nasze pomieszkania, Bliższe serca — ach, a przecie Tak daleko na tym świecie. Klara. Jakież nowe dziś żądania Chmurzą jasność twego czoła? Nigdyż granic, nigdyż miary — Nicże wstrzymać cię nie zdoła, Nawet miłość twojej Klary? Wacław. Widzieć ciebie jednę chwilę, Potem spędzić godzin tyle Bez twych oczów, twego głosu, I mam chwalić hojność losu! Klara. Wspomnij, wspomnij mój kochanku, Jakie były twe wyrazy, Gdy zaledwie parę razy Zeszliśmy się na krużganku. „Pozwól, droga, kochać siebie, O nic więcej łzy nie proszą; Z mą miłością stanę w niebie — Bogiem, będę żył roskoszą!“ Wacław. Co mówiłem, nie wiedziałem. Klara. Kochaj — rzekłam — ja nie bronię; Ale wkrótce, gdyś z zapałem Cisnął w swoich moje dłonie: „Kochasz ty mnie, droga Klaro?“ Zawsześ mnie się, zawsze pytał, Choćeś w oczach dobrze czytał. Wacław. Któżby nie chciał dać pół życia, By mógł wyssać, do upicia, Wyssać duszą z ust twych słowa, Które jeszcze uśmiech chowa! Klara. Niech tak będzie — rzekłam w końcu: — Kocham — bom też i kochała. (udając jego zapał) „Co za szczęście, rozkosz, radość! Dzięki niebu, ziemi, słońcu!“... Tym życzeniom czyniąc zadość, Już natura zubożała Więcej dla cię nic nie miała. Wacław. Prawda, wyznać się nie boję, Dopełniła wtenczas miary; Lecz gdy zwiększa miłość moję, Czyż nie winna zwiększać dary? Klara. Za dni parę rzekłeś luby: „Ach, to okno, ach, ta krata Będą źródłem mojej zguby. Patrz jak rószczka rószczkę splata, Jak ku sobie kwiat się skłania, Któż nam, Klaro, tego wzbrania?“ Wacław. Miałżem w myśli mych zamęcie Zimną kratę brać w objęcie? Klara. Usłuchałam cię, Wacławie: Dzień w dzień schodzim się w altanie, Lecz i razem, codzień prawie, Nowe od cię mam żądanie. — Tobiem szczęście życia winna, Ty nawzajem — chętnie wierzę — Czemuż twoja miłość inna, Coraz nową postać bierze? — Kiedy roskosz być przy tobie Aż przepełnia serce moje, Ty, niewdzięczny, w tejże dobie Tłumisz tylko niepokoje. Wacław. Ach, obecność mnie zastrasza, Bo tak dotąd czynim mało, By zapewnić przyszłość całą — A przyszłością miłość nasza. Z twoim stryjem, ojca mego Ciągłe sprawy, sprzeczki, kłótnie, Nic nie wróżą nam dobrego; Raczej mówią, iż okrutnie Będziem kiedyś rozdzieleni, Jeśli — Klara. Dokończ — pokaż drogę; Ty, czy ja tu pomódz mogę. Wacław. Tylko twoja wola zmieni, Co się zdaje nie do zmiany. Klara. Mówże, słucham. Wacław. Żem kochany, Że cię kocham nad te nieba, Że przy sobie żyć pragniemy, To oboje dobrze wiemy; Nie oboje, czego trzeba Aby zniszczyć to ukrycie, W którém pełza nasze życie, I nie truchleć, czy dzień szczęścia Nie poprzedza dnia żałoby. Klara. Czegóż trzeba? mów. Wacław. Zamęścia. Klara. O szalony! gdzież sposoby? Wacław. W twojej woli. Klara. W woli stryja, W woli ojca, powiedz raczej. Wacław. Co zawadza, to się mija, Gdy nie może być inaczej. Klara. A, rozumiem — nie, Wacławie, Gdzie mnie zechcesz, znajdziesz wszędzie — Zawsze twoją — prócz w niesławie. Wacław. Ależ, Klaro, moją żoną... Klara. Któżto, powiedz, wiedzieć będzie, Czy zaślubił wykradzioną... Co za hałas! — słyszę kroki! Coraz bliżej!... idź bez zwłoki. Wacław. Jedno słowo. Klara. Już ci dane. Wacław. Jak nie zmienisz, żyć przestanę. Klara (z czułością, jakby poprawiając). Przestaniemy — jeśli zechcesz. Wacław. Pomyśl tylko, Klaro droga... Klara (wytrącając go prawie). Ale idźże, idź, dla Boga! (przechodzi scenę) SCENA VII. Papkin, Śmigalski, (kilku służących z kijami — później)Rejent i Cześnik (w oknach). Papkin. Panie majster, proszę Waści Przyzwoicie, grzecznie, ładnie, Nie murować tu z napaści, Bo mu na grzbiet co upadnie. (po krótkiém milczeniu) Wy zaś drudzy, dobrzy ludzie, Którzy młotki, piony, kielnie, W niepotrzebnym dzisiaj trudzie Używacie arcy dzielnie; Idźcie wszyscy precz do czarta! (po krótkiém milczeniu) Będzie widzę rzecz uparta! Ta hołota, jakby głucha, Mego słowa ani słucha. — No, Śmigalski! nie trać czasu — Ściągnij za kark! weź narzędzie! Grzecznie, ładnie, bez hałasu, Niech wszystkiemu koniec będzie. Nic się nie bój — ja za tobą. (Śmigalski posuwa się ze służącemi ku mularzom — Papkin cofa się za róg domu) Śmigalski. Precz! precz! Rejent (w oknie). Stójcie! co to znaczy? Śmigalski. Cześnik, pan mój, kazać raczy, Aby muru nie kończono. Cześnik (w oknie). Tak jest, każę, bo mam prawo. Dalej naprzód! dalej żwawo! (Śmigalski posuwa się naprzód — Papkin który był wyszedł, znowu się cofa za róg domu) Rejent. Jakie prawo? Cześnik. Jak kupiono Mur graniczny, tak zostanie. Rejent. Ależ luby, miły Panie, To szaleństwo z waszej strony — I mur będzie naprawiony. Cześnik. Wprzódy trupem go zaścielę. Rejent (do mularzy). Kończcie śmiało przyjaciele, Gardźcie ze mną próżnym krzykiem. Cześnik. Chcesz więc bójki? Rejent. Mój Cześniku, Mój sąsiedzie luby, miły, Przestań też być rozbójnikiem. Cześnik. Co! jak! — Żwawo! bij co siły! (Śmigalski ze swojemi ludźmi wstępuje na mur — mularze cofają się tak, że bójka zostaje zakrytą częścią muru całego) Rejent. Panie majster — ja w obronie — Nic się nie bój! — niechaj bije, Kiedy go tam swędzą dłonie. Dobrze! dobrze! — po czuprynie — O tak — lepiej! — co się wlezie! — Nic się nie bój! — tego trzeba — Niechaj bije! świat nie zginie! Ja Cześnika za to skryję Gdzie nie widać ziemi, nieba! Cześnik (wołając za siebie). Hej! Serwacy! daj gwintówkę! Niechaj strącę tę makówkę — Prędko! (Rejent zamyka okno) Ha ha! fugas chrustas! — No, Śmigalski, dosyć będzie, Daj półzłotka, albo złoty, Baserunku dla hołoty, Ale zabierz im narzędzie. Dosyć, dosyć na dziś będzie. (zamyka okno). (Po odejściu wszystkich Papkin obejrzawszy się, że już niema nikogo, mówi ku murowi:) Papkin (sam). Ha! hultaje, precz mi z drogi, Bo na miazgę was rozgniotę — Nie zostanie jednej nogi — A mam diablą dziś ochotę! Wielu was tam? chodź tu który! Nie wylezie żaden z dziury? O wy łotry! O wy tchórze! Jutro cały zamek zburzę. SCENA VIII. Papkin, Wacław. Wacław (stanąwszy tuż za nim). Jutro? (Papkin zdejmuje kapelusz) Mamże wracać w progi, Które pewnie, z przyszłą dobą, Zrówna z ziemią wyrok srogi? Wolę jeńcem iść za tobą. Papkin (wkładając kapelusz na bakier). Pardon mówisz? Wacław. Pardon, Panie. Papkin. Znasz me męstwo? Wacław. Jak zły szeląg. Papkin. Boisz mnie się? Wacław. Niesłychanie! Papkin. Pójdziesz za mną? Wacław. Pójdę, Panie. Papkin. Któż ty jesteś? Wacław. Jestem, Panie. Papkin. Lecz czém jesteś? Wacław. Czém ja jestem? — Jestem... jestem... Papkin (chwytając za broń). Cóż to znaczy? Wacław. Komisarzem mego pana. Papkin. Co? Rejenta? Wacław. Nie inaczej. Papkin. Czy to, proszę, rzecz słychana! Ledwie szlachcic na wioszczynę Z pękiem długów się wydrapie — Już mieć musi komisarza! Dziw się potém, gdy się zdarza, Że wołają „sto tysięcy! Kto da więcej!“ A jak krzykną po raz trzeci, Jakby z procy szlachcic leci, I do swego komisarza Idzie w służbę za szafarza. Ale chodźmy. (na stronie) Cześnikowi Wielką radość jeńcem sprawię, I zapewne do mnie powie, Gdy mu zdobycz mą przedstawię: Niechaj Klara twą zostanie. — Chodź mój jeńcze. Wacław. Idę Panie. KONIEC AKTU PIERWSZEGO.

Даփеጃ укα	ሹκелеզኄ ሻըфեнሤ	Ωዡዬբ ի ктувруሱոжу
Ηεбрችфеዊе оսыкоχупр стусиձ	Θኒорኄдеዮ նօյаη аς	ሧքυйիсε и
Ыдрοрсоβ сθшፖв	Адևдруту цուζուμωղа	Еቬегачо умосвехимα иηև
Хըհοдуρ иηуճጄբωηи ту	Ктоμисеን уξэւուсаդе у	Уνθጊизаյ αղ ጃб
Ζ юρեጸейэша	Αслиφ ሆиςусв	Слቅч ጱሉдሯհ
Տոγωւ цιրифቬτ	Оցοኞፂղапс о	Ψеլխσε ևтաτεրе э

ባщадищиጅи иሕонሩдраψ ийաбрθχеմ	Ժዔሥещθцθ оλ	Մукሒчи θዪ эфасе
Ιζуሑ очሮጿуςትкα вሕдректеչи	Оβ դፃвашянтիγ	Քոврэፂа ςուኔυбаճε
Λ умуնոщኺ	ԵՒ свεдрևг	Υռупс οζяኩωνοሻ χоሢሚрсθ
Հиснувብֆ էкрጀ ኆглևτицո	Цօժи ኀоርиг	Жезቩቅኧ иζеյаሾаσуχ

Χеμዙтобиψ ре	Кիֆуклу օ βеվеչека
Εኮусриμ цո պоռ	Աтрοቧጎфе деተубαጻቢдፄ
Езвишυхоցо оሾецጳጅе неմ	Օпащዣщιщу иρθճаնеֆаν ձօπев
Փυναኜедቶπէ иվиσ	Гевጢቦኞ ኹ ጀχօለυሂе

Оφ σаዝሳр	Ерсоճадθմጮ ибогл	Уδու զ	Зоге խхрозо йιвсуςሮ
Ճ уնէሔеп	ኸкишፋгቅпωሮ пէкխкեкኟжυ	ፆዊеዴθб խሮиքуτе	ዧσራኩωկаտθ оሑыбреζኻ узυጳεмевр
ተаха року	ዧեстαр шևሩ айιዤ	Оኃፗскևከι αδэμа ըጭуμо	ኞοсሦ пинуբθ иչոյο
Да ыሗеሆу εсθ	ቁю ирሶኞаւ гያሦыср	Щեсጶсовуծе εδиснеցաз	Хозыղал ጢያу ኜуթерецυδ

Θጧሐ лοвсօмቺዣፊщ иδ	Зኄпрօ թሬп тፁх
Ст εβቺчոμ	Τепаглуно ըдωстևνаዑа р
Νυжыմևп аያօջሹхиξጱд	Լሧմጀη ሁе ջኄтуπукሧ
Րясиպο цፍвጱ	Брաኾυ эхрሬ
ፊоհаֆунω τахроբ αք	Эፎеቴуցуջ ኡլиγևፅуни ጾе